分享讲好故事的创作技巧，有具体案例，适合所有网文分类！

摘要：课程内容：围绕“如何讲好故事”展开，结合具体案例，分享讲好故事的创作技巧适用对象：所有品类学习时长：14分钟主讲人：东西简介：茅盾文学奖、鲁迅文学奖双得主，广西文联主席，以《回响》《没有语言的生活》等作品深挖人性与现实，多部作品被改编为影视剧，是当代文坛兼具探索性与影响力的作家一、故事的力量故事是小…

课程内容：围绕“如何讲好故事”展开，结合具体案例，分享讲好故事的创作技巧

适用对象：所有品类

学习时长：14分钟

主讲人：东西

简介：茅盾文学奖、鲁迅文学奖双得主，广西文联主席，以《回响》《没有语言的生活》等作品深挖人性与现实，多部作品被改编为影视剧，是当代文坛兼具探索性与影响力的作家

一、故事的力量

故事是小说的灵魂，更是跨越立场、触动人心的强大载体。

有这样一个故事：一个编剧接到入伍通知书即将奔赴战场，此前对他严苛的审查官，竟生出隐秘复杂的情感，承诺保管剧本等他归来。

看到这里，你或许会对这个编剧生出一丝同情吧？但如果那是一场非正义战争呢？

可若单纯沉浸在故事里，这份警觉会悄然隐去，你会彻底被情节牵动。这正是写作的意义与动力：艺术故事的力量，足以跨越立场隔阂，直抵人性深处。

莫言在诺贝尔文学奖发言中强调 “我们都是讲故事的人”，而故事的讲法千差万别。

今天我想聚焦核心：如何讲好故事，让作品兼具吸引力与深度。

二、小说故事性的演变

我发现一个很有意思的现象：自现代小说兴起，从普鲁斯特、乔伊斯等人开始，小说的故事性就被刻意削弱了。

要知道传统小说向来极重故事性，巴尔扎克、司汤达的《红与黑》、狄更斯、托尔斯泰等大家，无一不是讲故事的高手。可到了现代小说阶段，作家们却开始有意淡化故事。

例如：普鲁斯特的《追忆似水年华》，通篇采用意识流写法，将听觉、嗅觉、味觉等感官体验一一铺陈，看似像流水账，却有着极致的细腻。我们总说莫言的小说能唤醒读者所有知觉，其实这种写法从普鲁斯特就已发端；而乔伊斯的《尤利西斯》更是完全聚焦意识流动，彻底走上了 “去故事化” 的道路。

中国小说也有着重故事的传统，四大名著便是最好的例证。

这种传统一直延续到上世纪90年代，直到余华、马原、格非、苏童、北村、吕新，还有孙甘露等一批先锋作家出现，他们的“去故事化”倾向极为明显。苏童曾无奈感叹，那时的读者不是逐个减少，而是以零为单位递减——从千万量级跌到百万，再缩至十万、一万，故事的缺失让文学受众变得越来越小众。

也正因如此，不少人呼吁要重拾讲故事的传统，不能彻底舍弃故事的魅力。

所幸的是，网络作家重新唤醒了小说的故事性，又把读者从个位数的小众圈层拉了回来，受众规模从百万、千万一路回升至上亿。

这是个极好的现象，让文学焕发出新的生机。毕竟没有足够的受众体量，空谈作品质量并不现实，文学的发展本就该是先有量的积累，再实现质的飞跃。

三、讲好故事的实践路径

3.1 故事的核心认知

要讲好故事，首先得明确故事的定义与核心属性——它可真可假，需具备连贯性与感染力，还得承载文艺作品的主题表达。

麦基曾说，编剧构思故事的时间几乎能和睡觉时间相当，哪怕入梦都在琢磨；博克也直言“故事是人生的设备”。

故事是小说的核心技术，可很多人存在误解：听歌的人从不敢说自己能写曲，读书的人却总觉得当作家很容易。

我常听人说退休了要写小说，仿佛写作毫无门槛，可实际上它有自身规律，远没那么简单。

故事有诸多分类方法，好莱坞最常用的就是“破题-开头-发展-高潮-结尾”的结构。

如果网络作家想推进作品的 IP 产业化、实现影视化改编，影视公司首先就会要求你用100字左右的篇幅，清晰概括出故事的起承转合。

我可以用自己的小说《篡改的命》来举例说明。

《篡改的命》的主角是农村青年汪长尺，故事发生在2005年：他高考超线20分却意外落榜，父亲为替他上访维权，不幸意外坠楼致残；他复读一年仍未能考上大学，只能进城务工，还未婚生下了一个孩子。在命运的接连磋磨下，他生出一个不道德的念头——将孩子送给一户无生育能力的富人家庭，自己则悄悄做起 “隐形生父”，默默关注着孩子的成长。直到某天，他发现孩子的养父存在出轨行为，便忍不住上前劝阻，直言此举会毁掉家庭的幸福和孩子的未来。养父也由此识破了他的真实身份，双方一番较量后，对方用一笔钱换取他彻底消失。汪长尺将这笔钱留给瘫痪在床的父亲，随后便投河自尽。多年后，他的儿子成长为一名刑警，在调阅档案时看到了汪长尺的“自杀”案，他敏锐地怀疑这并非简单的自尽，而是一桩他杀案。深入调查后，他不仅揭开了当年父亲高考被冒名顶替的真相，还意外发现自己就是那个被送走的孩子。他回到乡下老家，看到爷爷奶奶家墙上挂着自己儿时的照片，便偷偷将照片拿走，选择将这段身世彻底尘封。

值得一提的是，创作这部长篇小说时不能采用倒叙手法，20万字的篇幅根本无法隐藏这样的核心悬念，很容易出现剧情穿帮，只能以顺叙推进。

但在改编影视剧本时，我们设计了“翻三张牌”的叙事方式：先抛出“假父亲”的悬念，再逐步揭晓养父的身份，最后才揭露真父亲的真相，让整个故事变成了一场关于自我身份的寻找之旅。

由此可见，故事本就有多种讲法，不同的叙事结构能带来截然不同的表达效果。

3.2 高难度设定的创作探索

接下来我想多聊聊我的另一部作品《没有语言的生活》，这部小说1998年拿了首届鲁迅文学奖。

这部小说的创作，源于我给自己设置的极高难度。

1994年，我和余华、韩东等人入选了广东省青年文学创作计划，全国共8人入选。那时余华刚辞职来京，已经写出了《活着》，和他们共事，我迫切想写出一部拿得出手的代表作。

回乡时，姐姐跟我讲了件事：村里来了个聋哑人，没人知道他从哪来、要去哪，他在村里待了半个月，勤快地帮乡亲干农活，大家也会管他饭、请他喝酒。可他听不见指令，喊他锄地他去砍柴，叫他割麦他去摘菜，指令和行动永远南辕北辙。

我立刻觉得这是个好素材，这像极了当年信息闭塞的现实，那时市里面的通知要靠手摇电话传到县里，县里听岔了又传到乡里，乡里传下去又变了样，最后到村里全走了形，这个聋哑人的“听不见”，恰是信息折损的写照。

可写了2000多字后我就卡住了，单一残疾人的设定前人早就写过，再这么写只会是部平庸的作品。

故事的精髓本就是“系扣”与“解扣”，扣子系得越紧，解开时的张力才越强，作品才越精彩。写作的规律大抵如此，越是碰到难题，越容易诞生好情节，攻克困境的过程，就是好作品成型的过程。

我苦思一周，某天下午突然灵光乍现：为何不把不同的残障者放在一起？最终我设定了这样的家庭：盲人父亲、聋子儿子、哑巴儿媳，三人依靠彼此健全的器官完成沟通与协作。瞎子发问，哑巴点头或摇头，聋子再把看到的说出来告诉瞎子，就这样他们实现了生活上的沟通。

这个故事也藏着我当时的心境：那时我蛰居乡村，信息闭塞，就像这家人一样，心声传不出去，外界的讯息也进不来，最终才有了《没有语言的生活》这个构思。

3.3 叙事逻辑的构建

好的故事都有共通的逻辑，就像好莱坞的叙事套路。

比如好莱坞电影《太空旅客》讲述了这样一个故事：5000人乘飞船前往2号星球拯救地球，航程需要90多年，男主人公难耐孤寂，唤醒了一位女乘客。女乘客得知真相后震怒，因为这意味着两人都会死在途中。偏偏此时飞船排热系统故障，舱内温度骤升，两人只能配合抢修，最终挽救了整艘飞船。90多年后，幸存者抵达星球，从两人的日记里才知晓这段往事，他们也成了拯救飞船的英雄。

这个故事也引发我的思考：生命的意义究竟在结果还是过程？这对提前醒来的人，何尝不是拥有了另一种人生。

但我并不主张写小说照搬套路，我只是想让大家先摸清规律，再另辟蹊径。

可惜很多中国当代小说和电影都栽在后期，前半部分很精彩，后半部分却直接拉垮，成了 “半部杰作”。这是因为没掌握讲故事的核心：难度要层层递进，而非越写越松。

好莱坞电影总把最难的困境留到最后，可我们的作品越往后越潦草，要么是作家体力不支，要么是心态松懈，导致故事崩盘。

早期有些网络作家也有类似问题，因为篇幅太长，有时写着写着就忘了之前的设定，甚至用 “基因突变” 来强行圆场。

其实创作的关键是匀速调配才华，让故事的难度持续升级，毕竟“文似看山不喜平”。对我而言，写作碰到难题才是值得高兴的事，就像又攀上了一座新的高峰。

好的目标设定能让创作成功一半，这本质上也是一种立意的创新。经典作品的创新同样值得借鉴。

鲁迅的《阿Q正传》最初投给《北京晨报》娱乐版，连载几期后，他和编辑孙伏园都发现这部作品绝非娱乐小说，随即转到文学副刊连载，最终成就了这部经典。鲁迅起初或许是带着戏谑的心态创作阿Q这一角色的：他与人斗殴落了下风，就搬出“儿子打老子”的歪理来自我宽慰；伸手调戏了小尼姑被斥责，还嘟囔着“和尚动得，我动不得？”强词夺理；见女人们都纷纷避着他，竟自作多情地觉得是“她们第一次懂得了害羞是什么”。

这种荒诞的认知错位，精准戳破了人性中自欺欺人的虚妄。

如今每次看到网上形形色色的观念分歧，我只要重读一遍《阿 Q 正传》便会释然，因为每个人的身上，或多或少都藏着几分阿Q式的 “精神胜利法”。正如鲁迅所言，“我的确时时解剖别人，然而更多的是更无情面地解剖我自己”。

卡夫卡的《变形记》同样精妙，如果写一个人失业被嫌弃是寻常，可把他变成一只甲虫，荒诞感与冲击力瞬间拉满。变成甲虫的推销员，还在惦记着给公司请假、给家人挣钱，可父母却把他当成耻辱，妹妹起初还会送苹果给他，后来也渐渐遗忘。直到他饿死，被当成垃圾扫走。

正是这层“变形”的设定，将人性深处的冷漠与个体的极致孤独，以最具冲击力的方式呈现在读者面前，令人触目惊心。

我曾写过一部聚焦上世纪60年代到90年代这30年间中国人情感心理变迁的作品。很多创作者都热衷于书写城市高楼的拔地而起、马路的拓宽延伸、服饰的迭代更新，却鲜少有人触及情感心理层面的转变。

60年代的恋爱氛围有多压抑？非夫妻关系的男女不能单独共处一室，即便谈话也要在门上支起一根棍子，一旦风将门吹关，当事人便可能被扣上“流氓”的帽子；反观当下，街头巷尾的拥抱亲吻早已是常态。

可仅靠情感变迁的脉络，尚不足以支撑起一部长篇的体量与深度，于是我为作品注入了“后悔”的核心内核：西方文学中常有“忏悔”的经典母题，而东方语境里，人们更看重“后悔”的力量——懂得后悔的人，本质上是在进行一场深刻的自我反省。

这部小说《后悔录》2005年发表后，曾有读者特意给我打电话，让我去买当天的《参考消息》。报纸上刊登了法国科学家的研究成果：人和老鼠的大脑前额底部，都存在一个分管 “后悔” 情绪的区域，只要该区域未受损伤，人就会产生后悔的心理。这让我倍感欣慰，我耗费两三年心血完成的小说，其文学构思竟走在了科学研究的前面。

其实文学的想象力本就常常领先于科学发展，就像在吴承恩笔下孙悟空十万八千里的神通诞生之时人类还未发明飞机；他写孙悟空能钻进他人肠胃的桥段，那时胃镜、肠镜技术也远未问世；如今网络文学中的穿越、玄幻设定，也藏着类似的超前想象。

最初动笔写《回响》时，我只是想探讨当下社会的情感困境，可写着写着，便觉得这样的格局太过局限，于是又加入了一条刑侦线，将女主人公设定为一名女警察。警察职业自带的敏锐直觉与专业侦破能力，恰好能和她对丈夫的情感试探形成鲜明呼应。她能凭借专业素养轻松破获复杂的刑侦大案，却始终勘不破丈夫的内心世界，毕竟 “心灵比天空更高远”。

为了让两条叙事线紧密勾连，我采用了双线并行的结构：单数章节聚焦她侦破刑侦案件的过程，双数章节则铺陈她探寻丈夫情感秘密的轨迹。

这两个案件还形成了互逆的心理投射：刑侦案中的情感纠葛会让她下意识怀疑丈夫的忠诚，而对丈夫的猜忌又会反过来干扰她对刑侦案件的判断。至于那条刑侦线索，我将其设计成 “击鼓传花” 式的凶杀案，每个环节的人都把任务向下推诿，既想唆使他人动手，又想为自己撇清罪责。

这种人人想“甩锅”的心态，像极了当下社会中部分人的“躺平”状态，也让作品拥有了更强的社会现实意义。

找到这种叙事方式后，整个故事的推进便顺畅了许多。

3.4 故事开篇技巧

讲故事的开头也大有学问，一句话就能决定读者要不要继续读。

很多经典作品的开头都堪称叙事范本，既精准立住基调，又暗藏创作巧思：

莫言《红高粱》的开篇字字铿锵：“1939年古历八月初九，我父亲这个土匪种十四岁多一点，他跟着后来名满天下的传奇英雄余占鳌司令的队伍，去胶平公路伏击日本人的汽车队。”

这句话既打破了“正统抗战”的叙事惯性，将视角对准“土匪”抗日的血性故事，又以第一人称“我”的口吻建立强烈代入感；

他笔下“太阳绿了”“高粱绿了”的通感描写，并非凭空杜撰，而是源于饥饿到两眼昏花的真实体感，这份源于生活的奇思，终成画龙点睛的神来之笔。

福克纳《喧哗与骚动》的开头极具辨识度“透过栅栏，穿过攀援的花枝的空档，我看见他们在打球。”

小说以智障儿子班吉的受限视角切入，随后通过昆丁、杰生、迪尔西四个不同讲述者的口吻，将同一个故事层层铺展四遍，最终构建出立体深邃的叙事结构，成就了这部诺贝尔文学奖级别的经典。

加缪《局外人》的开篇堪称“疏离感”的极致表达：“今天，妈妈死了。也许是昨天，我不知道。”

短短一句话，以冷漠的口吻消解了亲情本该有的沉重，直接奠定了整部作品对存在主义的叩问基调。

狄更斯《双城记》的开头则以辩证排比震撼人心：“这是最好的时代，这是最坏的时代；这是智慧的年头，这是愚昧的年头；这是信仰的时期，这是怀疑的时期；这是光明的季节，这是黑暗的季节；这是希望之春，这是失望之冬。”

寥寥数语，便道尽了时代的矛盾与人性的复杂。

3.5 好故事的终极标准

最后我想和大家说，好故事的终极标准，是“折磨读者”而非“折磨剧中人”。

很多作品把人物写得遍体鳞伤，只能唤起读者的同情，却算不上佳作；真正的好作品，会让读者陷入两难的选择困境。

鲁迅的《狂人日记》之所以伟大，正因它不仅让狂人承受痛苦，更让每个读者都跟着陷入反思——封建礼教的“吃人”本质，我们是否也曾参与其中？

这种让读者无从抉择的作品，才是最顶尖的好小说。